El conversador

Si, como dice Gadamer, la historia es la conversación que somos, ¿qué papel juega el silencio entre los interlocutores? El conversador trabaja en el espacio de la mudez, mientras que el comunicador, y aquí pienso en Habermas, es solidario con lo manifiesto, con lo transmitido y, por ende, con todo cuanto es explícito por la voz oficial. Ambos son, sin embargo, persuasores. La diferencia estriba en que aquél persuade eróticamente, y éste, racionalmente. El conversador de la historia debe ir a corriente de las palabras, sin pese a todo olvidar cuán tributarias son éstas del silencio.

malditismo digital: Tao Lin

Preferiría no hacerlo, y sin embargo, es menester que de cuando en cuando haya quien alce la voz en son de protesta. Hace bien poco, me cayó en suerte asistir a una conferencia del profesor Patxi Lanceros. Tenemos tanta urgencia por avanzar, por sumarnos al tren del cambio, que a menudo olvidamos que el futuro puede hallarse a nuestras espaldas, decía el filósofo. Pues bien: su reflexión ha acometido mi mente hoy mientras leía un artículo sobre el "escritor" Tao Lin. Este "adalid del alt-lit" (alternative literature), la rama hipster de la literatura estadounidense, se ha hecho merecedor de atención por parte de la crítica desde Robar en America Apparel (2012), novela generacional que, al decir de muchos, es una lúcida "reflexión sobre el sinsentido en el siglo XXI". La autora del artículo, Alina Lakitsch, no duda en comparar a Lin con Samuel Beckett y otros "escritores generacionales" de indiscutido renombre en la historia de la literatura. Preferiría no hacerlo, pero no creo que los receptores de la herencia joyceana, autores en muchos casos afectados por ambas guerras mundiales, puedan compararse con ciertos jovencitos neoyorquinos que hablan sobre Internet en sus novelas. Si este es el testimonio generacional que abanderará la nueva literatura, prefiero buscar el futuro a nuestras espaldas. Prosigue Lakitsch: "Taipéi es el título de su última novela, que gira alrededor de las drogas, las fiestas que acaban en vacío y los amores estériles". O dicho, en fin, de otro modo: el enésimo fraude autobiográfico de un joven que considera que su estúpido malditismo digital puede arrojar interés para otras personas. Su protagonista es Paul, un joven escritor que malgasta su tiempo en internet, se atiborra de fármacos y se rodea de personajes apáticos incapaces de expresar lo que sienten. En definitiva, la novela de un incomprendido; otra autoalabanza de un duquesito calavera. El diletantismo y la frivolidad como los nuevos valores de la intelligentsia. La alegoría de un mundo anómico, donde el amor es un protocolo ocasional inducido por las drogas. A decir verdad, un motivo sobeteado desde hace aproximadamente cien años. La diferencia entre Beckett y Lin, y me avergüenza tener que incidir en esto, radica en que aquél fue testigo del verdadero sinsentido; el sinsentido que aniquila a las personas y las priva de un lenguaje emancipador, mientras que éste sólo lo escenifica con propósitos abiertamente mercantiles. Ya lo decía Brecht, el malestar estético es la preocupación de quienes no tienen preocupaciones.

Didactismo

Las reflexiones de Ranciere o Eagleton en atención a los orígenes ideológicos de la estética, entendida tal cosa como fenómeno en íntimo arraigo con la política, me infunden no pocas dudas. Bien que por móviles diversos, ambos autores concurren en una idea común que, por lo demás, nada tiene de iluminadora. Emancipación y dominación, burguesía revolucionaria tan pronto como allegada al poder dominante. Ambos son sobrehaces de la confundible moneda del arte, como en definitiva ya sabía Schiller. En el último libro de Eagleton, dedicado a la literatura, el autor se pregunta si acaso un panfleto didáctico no puede encerrar arte, si acaso no hay cosa como una propaganda que pueda atraer nuestra atención conforme a motivos estrictamente estéticos. ¿Por qué albergamos animosidad, enconados prejuicios frente al didactismo? Es claro: el didactismo alecciona, nos enseña qué debemos pensar, y no que simplemente debemos pensar, sin una orientación programada de antemano.

Autoficción: ¿nombres nuevos para viejas prácticas?

 

En sentido lato, puede decirse que mi investigación discurre a tenor de dos hechos que han maravillado al entendimiento filosófico desde muy antiguo. Aludo, por un lado, a aquello que llamamos ficción, es decir, el hecho cautivante de que exista algo falso capaz de erigir realidades y, por otro, a la identidad, el enigma de si acaso es dable algo como un centro, una unidad subjetiva, y no una diversidad proteiforme de apariencias en lo que atañe a los sujetos y a la realidad misma por añadidura.

Ambos son motivos que atraviesan la narrativa de Vila-Matas de punta a cabo. Y lo hacen en una medida tal, que podríamos tomarlos como elementos hipotéticos de una estética, como programa encubierto, como teoría secreta disfrazada de anti-teoría. La supuesta estética de la autoficción, sin embargo, no es cosa cuyo monopolio pertenezca exclusivamente a la actualidad. Veamos por qué.

En aras de averiguar si tiene sentido invocar esta categoría para caracterizar la obra vilamatiana, he propuesto en mi investigación una genealogía que se remonta al romanticismo alemán. Allí, en autores como Friedrich Schlegel, encontramos precedentes teóricos que ponen de manifiesto cuán fecunda ha sido esta problemática para los filósofos y literatos de todos los tiempos. Y aun cuando historiográficamente la acuñación de esta categoría a menudo se ha circunscrito a la polémica Lejeune-Doubrovsky en el seno de la crítica francesa de los años setenta, la cuestión ha estado presente en la tradición occidental desde sus mismos albores. ¿Cuál es, pues, esta cuestión nuclear? ¿Cuáles son las paradojas que comprometen al emparejamiento de identidad y ficción? Helas aquí: cuando un sujeto creador, sea éste un filósofo o un literato, se presenta ante aquellos que serán sus potenciales receptores, ¿cómo lo hace? Más que eso: ¿cómo se presenta ese sujeto creador ante sí mismo?

Interrogantes tales son los que espolean la obra de Vila-Matas. Y sin embargo, su caso es harto tardío, casi epigonal. Tomemos como ejemplo el género de la confesión; esa figura literaria cuyo cometido es la plasmación de un yo que trata de esclarecerse a sí mismo. No son en modo alguno parvos los ejemplos que se podrían referir a este respecto. Tenemos a San Agustín, pero también los ensayos de Montaigne, la confesión de Rousseau, la anamnesis identitaria de Proust, y tantos otros. Ahora bien: el caso Vila-Matas descuella frente a todos ellos por su mucha originalidad. En él, por ejemplo, el género post-proustiano de la rememoración ficcional no pasa por autoficción, como tampoco lo hace la autobiografía con fisionomía de cuento. Para Vila-Matas, subsiste la sospecha de que, allí donde hay confesión del yo, hay al propio tiempo y forzosamente su ocultación. Y en la medida en que tal cosa ocurre, el autor comienza a abrigar la sospecha de que posiblemente la creación consista en una apertura a los muchos otros que siempre y soterradamente anidan en el uno. Todo confesor es un falsario. Confesar el yo sobre el papel en blanco es una trampa: autoficción no es otra cosa que la autobiografía bajo una sospecha tal. Si, como parece apuntar Vila-Matas, la sola posibilidad de decir yo está estrechamente relacionada con la posibilidad de escribir, el espacio autobiográfico se nos aparecería en consecuencia como aquella dimensión cabe la cual hay lugar para instaurar un “ser uno mismo” tanto como un “ser el otro”. La autognosis, como creía Ricoeur, la cifra este autor en el momento en que la mismidad se avecina con la otredad.

El mal de Cézanne

En literatura, pero también en pintura, existe una estética de lo incompleto, de lo inacabado. Piénsese en Richter, o en Alice Munro, por ejemplo. Son autores que trabajan por elipsis, de suerte que construyen tan pronto como ocultan, erigen una pantalla, y luego la velan, con el resultado de rehabilitar aquello que está implícito en la obra, pero no puede ser dicho o mostrado. (Des)escribir, sin embargo, no equivale a la correción metódica, a las maniobras de bricolaje oculto, sino al hecho de decir con el silencio, de pintar con lo imperceptible. El problema de Cézanne; cómo terminar la mirada, no es sino el acicate esencial de toda creación: el descubrimiento de que crear equivale a subrayar la incompletud de toda obra, y de lo real por añadidura.